FOTOGRAFIA VIBRATORIA,ONDAS CEREBRALES Y ARTE ABSTRACTOA FINES DEL SIGLO XIXAnthony Enns*INTRODUCCION
El aparato fotográfico se entendía como un dispositivo vibratorio capaz de registrar vibraciones extrasensoriales invisibles al ojo humano. También se creía que era capaz de registrar los pensamientos, ya que se entendían como vibraciones de una frecuencia superior a del espectro de luz visible. Al capturar estas vibraciones del pensamiento, transmitirlas al espectador y evocar vibraciones simpáticas en la mente del espectador, se creía que la fotografía facilitaba la comunicación telepática, una idea que condujo a varias prácticas pseudocientíficas a finales del siglo XIX, como psicografía o fotografía del pensamiento que se convirtieron en una gran fuente de inspiración para los defensores de la teosofía, que de igual manera creían que los pensamientos generaban patrones visuales o “formas de pensamiento” capaces de evocar vibraciones simpáticas. Estas ideas teosóficas, a su vez, inspiraron el desarrollo de la pintura y la fotografía abstractas, basadas en la noción de que la función del arte era expresar “vibraciones interiores” del artista y comunicar estas vibraciones al espectador. La base teórica del arte abstracto reflejaba así un nuevo modelo fotográfico de conciencia, ya que los pensamientos se entendían como vibraciones extrasensoriales que podían ser recibidas por un aparato sensible y convertidas en formas visibles. Para artistas como Wassily Kandinsky, este nuevo modelo de conciencia prometía eliminar por completo la necesidad del arte, ya que imaginó un futuro en el que los pensamientos podrían imprimirse directamente en placas fotográficas sin necesidad de lienzo o pintura. Alfred Stieglitz y Alvin Langdon Coburn eran fotógrafos que creían que sus fotografías no solo representaban las “vibraciones internas” del fotógrafo, sino también transmitían esas vibraciones directamente al espectador. Los artistas modernistas concibieron así la fotografía como una vibración que facilitaba la comunicación directa y no lingüística entre mentes.
FOTOGRAFÍA VIBRATORIA
Figura 1. Robert Collyer, experimento del tazón de melaza de Psychography, or the Embodiment of Thought [La psicografía o la encarnación del pensamiento] (1843), pág. 31.
Por lo general, no se reconoce a la fotografía como un vibración, sin embargo, este artículo mostrará que el aparato fotográfico originalmente se entendió como un medio capaz tanto de recibir como para transmitir vibraciones del pensamiento, vinculando la cámara directamente con el sistema nervioso humano. La articulación más temprana de esta teoría se puede encontrar en el libro Psychography, or the Embodiment of Thought (1843) del médico británico Robert Collyer, que planteaba que la transferencia del pensamiento, como la fotografía, se basaba en visualizar la información: “Estaba compelido a encarnar la imagen [...] en mi propia mente, antes que los destinatarios pudieran reconocerlas; el cerebro, durante el estado congestivo, era tan sensible que la impresión se transmitía a la mente de manera similar al proceso fotográfico de Daguerre” (Collyer, 1843, p. 31). Collyer también organizaba demostraciones públicas de transferencia de pensamiento, durante las cuales pedía a los miembros de su audiencia que se sentaran frente a un sonámbulo y miraran a través de un cuenco de melaza que supuestamente reflejaba las imágenes mentales de cada uno de los asistentes en la mente de otro (ver Figura 1) (Collyer, 1843). El cuenco de melaza funcionaba
como una lente reflectante, que enfocaba los pensamientos del emisor, y como una bandeja de revelado, permitía la manifestación visible de imágenes antes invisibles. El libro de Collyer, Exalted States of the Nervous System de 1873, argumentaba de forma similar, que la información óptica se transmite desde la retina al cerebro a través del nervio óptico de la misma manera que las imágenes se capturan en un aparato fotográfico, sin embargo, este libro enfatizaba la naturaleza vibratoria de estas transmisiones:
La transmisión de una imagen al cerebro a través del sentido de la vista se efectúa por las ondulaciones del medio etéreo, como se ejemplifica en la acción de la luz sobre la retina. El ojo es una cámara oscura perfecta; la misma disposición de lentes, el mismo modo de producir la imagen. La capa coroidea representa el vidrio esmerilado sobre la que se enfoca la imagen, desde donde se hace vibrar a través del nervio óptico hasta el cerebro, que es una masa de moléculas nerviosas en sus diversas combinaciones que produce el poder del pensamiento; es el movimiento de estas partículas de materia nerviosa cargada de electricidad vitalizada (Collyer, 1873, pp. 78-79).
El fenómeno de la transferencia de pensamiento se basaba en la noción de que los pensamientos son vibraciones en el éter que el cerebro puede recibir y almacenar de la misma manera que una cámara fotográfica captura y graba la luz.
Lo que quizás sea más notable de esta teoría es que Collyer describe a la placa fotográfica como una tecnología capaz de recibir y registrar la actividad neuronal. En otras palabras, mientras que la cámara era originalmente concebida como una extensión del ojo, Collyer la describía como una extensión del nervio óptico que no requería la intervención de lentes o luz. Esta nueva comprensión de los pensamientos como vibraciones también dio lugar al surgimiento de la “fotografía del pensamiento”, o la noción de que los pensamientos podían imprimirse directamente en placas fotográficas. A través de un examen más detenido de la historia de las ondas cerebrales y la fotografía del pensamiento, este artículo explorará las formas en que la fotografía se entendía a principios del siglo XX como un sistema de medios integrado que conectaba el aparato psíquico, al aparato perceptivo y a la fotografía. También se explorará la influencia de estas teorías en la pintura y la fotografía modernistas, presentes en las mismas fantasías tecnológicas de comunicación directa y sin mediación entre mentes.
Ondas cerebrales
En su artículo de 1869 sobre Ondas cerebrales, el periodista inglés James T. Knowles argumentaba que existe, difundido en todo el espacio conocido y penetrando los espacios intermedios de todos los cuerpos sólidos, fluidos o gaseosos, un “éter” universal e impalpable elástico sin ninguna acción cerebral que puede funcionar sin crear una onda u ondulación (ya sea eléctrica o de otro tipo) en el éter (Knowles, 1869, p. 136). Knowles también argumentaba que estas ondas cerebrales [proceden] de cada cerebro cuando está en acción, como cada cerebro es un centro de ondulaciones transmitidas desde él en todas las direcciones a través del espacio (Knowles, 1869, p. 136). Knowles describía los pensamientos como vibraciones que no están contenidas en el cerebro sino que se transmiten constantemente al éter. En 1892, el inventor estadounidense Edwin J. Houston, presidente del American Institute of Electrical Engineers, presentó un artículo sobre la “radiación cerebral” que proponía una teoría similar:
Dado que el éter es un medio muy elástico y fácilmente movible, va a seguir al pensamiento o la cerebración si van acompañadas de vibraciones; necesariamente debe desarrollarse en los movimientos ondulatorios del éter que tienen los átomos o moléculas cerebrales por centros. En otras palabras, el acto de pensamiento o cerebración requiere un gasto de energía, porque sería la puesta en movimiento de estas supuestas partículas cerebrales atómicas o moleculares (Houston, 1892, pp. 489-490).
Por tanto, al igual que Knowles, Houston concebía los pensamientos como vibraciones que se transmitían constantemente desde el cerebro al éter.
El concepto de ondas cerebrales también parecía proporcionar una explicación científica para el fenómeno de la transferencia del pensamiento, propuesto por primera vez por William Barrett, profesor de Ciencias Experimentales y Física en el Royal College of Science de Dublín en 1876, ante la British Association for the Advancement of Science (BAAS). El informe de Barrett describía sus observaciones de los experimentos de hipnosis realizados en niños en Westneath, Irlanda, y afirmó que “cuando el sujeto estaba en estado de trance o hipnosis profunda, noté que no solo aparecían sensaciones sino también ideas o emociones que ocurrían en el operador reproducirse en el sujeto sin la intervención de ningún signo, comunicación visible o audible.” (Barrett, 1882–83). Barrett concluyó que bajo hipnosis los pensamientos podían comunicarse sin la intervención de órganos de sensación reconocidos (Barrett, 1882–83, p. 244). El artículo de Barrett se convirtió en uno de los textos fundantes en el campo emergente de la investigación psíquica, y Barrett también se convirtió en uno de los miembros fundadores de la Society for Psychical Research (SPR), que se formó en 1882 con la intención declarada de investigar tales fenómenos de manera seria y científica. Barrett, Edmund Gurney y Frederic W.H. Myers publicó el primer informe de la sociedad sobre Lectura del pensamiento en 1883, y en este informe especularon que el cerebro:
podía considerarse como el asiento de energía radiante, como un cuerpo que brilla o resuena. En este caso, la recepción de la energía dependería de una posibilidad de vibración sincrónica en el cuerpo absorbente; que, además, puede constituirse como una llama sensible, en un estado de equilibrio inestable, de modo que una perturbación mental lejana puede agitar súbita y profundamente algunas mentes, mientras que otras pueden permanecer inactivas. Además, podemos concebir que asi como un diapasón o una cuerda vibrante gasta su energía más rápidamente cuando está excitando otro tenedor o cuerda similar al unísono consigo misma, así la actividad del cerebro puede agotarse más rápidamente por la presencia de otros cerebros capaz de vibrar en forma simpática consigo mismo (Barrett, Gurney, & Myers, 1882–83, p. 62).
Los experimentos de la SPR se basaron, por tanto, en la noción de que los pensamientos eran vibraciones que se transmitían constantemente desde el cerebro al éter, que estas vibraciones podían inducir a otros cerebros a vibrar en la misma frecuencia y que estas “vibraciones simpáticas” representaban la comunicación de pensamientos de un cerebro a otro.
Fotografía del Pensamiento
Los historiadores a veces argumentan que estas teorías se inspiraron en investigaciones sobre electricidad y tecnología inalámbrica. Por ejemplo, el descubrimiento de John Henry Poynting en 1884 de que las corrientes eléctricas fluyen en el espacio vacío que rodea el cable conductor inspiró al físico británico y pionero de la radio Oliver Lodge a desarrollar una nueva teoría de la conciencia:
[L]a conciencia está ubicada en el cerebro es lo que ningún psicólogo debería afirmar; pues así como la energía de una carga eléctrica, aunque aparentemente sobre el conductor, no está sobre el conductor, sino en todo el espacio que lo rodea; así como la energía de una corriente eléctrica, aunque aparentemente en el alambre de cobre, ciertamente no está toda en el alambre de cobre, y posiblemente tampoco nada de él; por lo tanto, puede ser que la conciencia sensorial de una persona, aunque aparentemente esté ubicada en su cerebro, también pueda concebirse como si existiera como un débil eco en el espacio (Lodge, 1884, p. 191).
Wolfgang Hagen argumenta que esta teoría representa un “modelo de radio” de la conciencia, sin embargo, el concepto de “ondas cerebrales” es anterior a esta teoría y se asociaba más con la fotografía, ya que las vibraciones del pensamiento se comunicaban a través de formas visibles. Knowles argumentó, por ejemplo, que las ondas cerebrales, “cuando se encuentran y caen sobre sustancias debidamente sensibles, como si estuvieran sobre el papel sensibilizado del fotógrafo, producen impresiones, oscurecen los retratos de los pensamientos” (Knowles, 1869). Houston agregó que las ondas cerebrales pueden incluso ser impresas directamente sobre placas fotográficas: “Si las radiaciones u ondas de pensamiento participan de la naturaleza de la luz, entonces parecería entre las remotas posibilidades de la ciencia obtener [...] una impresión fotográfica de tales ondas de pensamiento en una placa adecuadamente sensibilizada, poco después de la manera [que se obtiene] la imagen fotográfica común” (Houston, 1892, p. 494).
Si los pensamientos son vibraciones deben poseer las mismas propiedades físicas que la luz y debería ser posible capturarlos y registrarlos, tal como el aparato fotográfico captura y registra la luz. Knowles y Houston, por tanto, emplearon el aparato fotográfico como metáfora para describir el proceso de cerebración y telepatía, que se describiría con más precisión como un modelo fotográfico de la conciencia que como un modelo de radio.
El neurólogo francés Hippolyte Baraduc estaba igualmente convencido de que las “corrientes electrovitales” del cerebro podían hacerse visibles mediante la fotografía. Baraduc realizó sus primeros experimentos en 1893, y sus resultados preliminares se publicaron en su libro L'Ame humaine, ses mouvements, ses lumieres et l'iconographie de l'invisible fluidique [El alma humana, sus movimientos, luces y la iconografía de lo invisible fluídico] de 1896 con aproximadamente setenta fotografías de pensamientos o iconografías (ver Figura 2).
Para explicar cómo estas imágenes se generaban mediante “corrientes electro-vitales”, Baraduc argumentó que la luz y la electricidad son vibratorias y, por lo tanto, intercambiables:
Figura 2. Hippolyte Baraduc, fotografía de pensamiento, de The Human Soul: Its Movements, Its Lights, and the Iconography of the Fluidic Invisible [El alma humana: sus movimientos, sus luces y la iconografía de lo invisible fluídico] (1913), pág. 207.
[L]a luz es la percepción por el ojo de un movimiento vibratorio especial. La vibración se calcula en su amplitud variando de 60 a 80 milésimas de milímetro, de movimiento contractivo y expansivo, ocurriendo de 500 a 800 trillones de veces por segundo. Por debajo y por encima de estas figuras formidables, el ojo ya no percibe la luz, pero el brillo, no obstante, existe [...] [L]a placa sensible registra [...] fenómenos vibratorios luminosos que escapan al ojo (Baraduc, 1913).
En otras palabras, el cerebro convierte los pensamientos en vibraciones de una frecuencia tan alta que son invisibles al ojo humano, pero se pueden registrar en placas fotográficas porque estas placas son más sensibles que el ojo mismo. El proceso de generar ‘iconografías’, por tanto, no requería una cámara o lente; por el contrario, Baraduc simplemente extrajo el “fluido vital” tocando la placa fotográfica en su frente o mano. Baraduc construyó un dispositivo “radiografista portátil”, que consistía en un pequeño estuche que contenía una placa fotográfica que se fijaba directamente a la frente con una diadema (Figura 3).
Otros investigadores pronto comenzaron a replicar los experimentos de Baraduc. En 1896, un soldado francés llamado Louis Darget afirmó de manera similar que podía producir imágenes fotográficas sin cámara a través de la impresión directa de imágenes mentales en placas fotográficas. Una de las primeras imágenes de Darget fue La primera botella, fotografiada en 27 de mayo de 1896 (ver Figura 4). Para esta imagen, Darget supuestamente presionó su mano sobre el lado sin emulsión de un plató y apoyó la frente en el dorso de su mano mientras pensaba en una botella de aguardiente que había mirado fijamente media hora antes.
Figura 3. Radiógrafo portátil anónimo de Fernand Girod de Pour photographier les rayons humains [Para fotografiar los rayos humanos] (1912), p. 49.
Figura 4. Louis Darget, La primera botella (fotografía del pensamiento). Institut fur
Grenzgebiete der Psychologie und Psychohygiene, Freiburg im Breisgau.
Grenzgebiete der Psychologie und Psychohygiene, Freiburg im Breisgau.
Darget concluyó que las emulsiones fotográficas eran sensibles a la “radiación del pensamiento”, que describió como “luminosa” o “fosforescente”:
Durante el proceso de pensamiento, la mente hace que los átomos cerebrales vibren, haciendo que el fósforo del cerebro brille. Los rayos luminosos se proyectan hacia el exterior. Si uno concentra sus pensamientos en algún objeto con contornos simples como una botella, la imagen de pensamiento fluidal emerge a través de los ojos y afecta la placa fotográfica con su radiación, produciendo una fotografía del objeto (Krauss, 1995, p.50).
Por lo tanto, al igual que Baraduc, Darget argumentó que las vibraciones del pensamiento eran fundamentalmente indistinguibles de los rayos de luz y, por lo tanto, podían imprimirse directamente en placas fotográficas.
Pintura abstracta
Como señalan los historiadores, había una conexión directa entre la práctica de la fotografía del pensamiento y el surgimiento de la pintura abstracta a principios del siglo XX. Las pinturas abstractas se parecían mucho a las fotografías de pensamientos, por ejemplo, en el sentido de que representaban una visualización del pensamiento puro en lugar del mundo exterior. Los primeros pintores abstractos también se inspiraron en la teosofía, un movimiento esotérico espiritual que surgi en aquella misma época. La teosofía se basaba en la noción de que el universo estaba compuesta por vibraciones cósmicas que representaban la manifestación encarnada de lo divino en forma material. Debido a la importancia de las vibraciones, la teosofía se inspiró en gran medida en la práctica de la fotografía del pensamiento. En 1905, dos destacados teósofos, Annie Besant y C.W. Leadbeater, tradujeron las “iconografías” de Baraduc a un sistema de “formas de pensamiento” que se transmitían constantemente desde el cerebro:
Cada pensamiento da lugar a un conjunto de vibraciones correlativas [...] acompañadas de un maravilloso juego de colores, como el del rocío de una cascada cuando la luz del sol incide sobre ella, elevado al enésimo grado de color y delicadeza vívida. El cuerpo bajo este impulso arroja una parte vibrante de sí mismo [...] Tenemos entonces una forma de pensamiento pura y simple [...] animada por la única idea que la generó (Besant & Leadbeater, 1969, p. 8).
Besant y Leadbeater concibieron así las “formas de pensamiento” como la encarnación de pensamientos o las manifestaciones materiales de ideas inmateriales. También asociaron ciertos colores con estados psíquicos, ya que estos colores representaban diferentes grados de vibración: “Hay, pues, muchas variedades de esta materia mental, y se encuentra que cada uno de estos tiene su propio ritmo de vibración especial y apropiado, que parece estar más acostumbrado” (Besant & Leadbeater, 1969, p. 11). Según Besant y Leadbeater, esta teoría explicaba el fenómeno de la transferencia del pensamiento, ya que los pensamientos evocan vibraciones simpáticas cuando se encuentran con otros cerebros:
Como todas las demás vibraciones, éstas tienden a reproducirse cada vez que se les ofrece la oportunidad; y así siempre que chocan contra otro cuerpo mental tienden a provocar en él su propio ritmo de movimiento. Es decir, desde el punto de vista del hombre cuyo cuerpo mental es tocado por estas ondas, tienden a producir en su mente pensamientos del mismo tipo que los que habían surgido previamente en la mente del pensador que envió las ondas (Besant & Leadbeater, 1969, p. 13).
La Teosofía tomó todas las teorías vibratorias en torno a las ondas cerebrales, la telepatía y la fotografía del pensamiento y las integró en un sistema iconográfico formal que vinculaba los estados emocionales con formas y colores, como el marrón rojizo para la avaricia, el rojo para la lujuria, el negro para el odio, etc.
La teosofía tuvo un tremendo impacto para los primeros pintores abstractos, como Wassily Kandinsky, que se interesó por primera vez en la fotografía del pensamiento después de leer el artículo de J. Peter Transcendental-Photographie en Die übersinnliche Welt [Fotografía trascendental en el mundo sobrenatural] de 1908. El artículo de Peter se centró en las fotografías de Darget, pero en el tercer número de 1908 había otro artículo sobre fotografía de pensamiento, escrito por O. Ohlsen, en el que se comentaba la obra de Baraduc. Otra fuente de información sobre la fotografía del pensamiento fue Thought-Forms de Besant y Leadbeater, que se publicó en alemán ese mismo año y que también era propiedad de Kandinsky. Inspirado por estas teorías, Kandinsky comenzó a concebir sus pinturas como formas de pensamiento, como explica Sixten Ringbom:
Kandinsky definió la obra de arte en términos que reflejan el contenido teosófico de la forma de pensamiento: la obra es, por así decirlo, una forma de pensamiento del artista materializada e inmovilizada en pintura sobre un lienzo [...] Una vez que Kandinsky llegó a esta noción, el camino hacia la eliminación completa del contenido pictórico estaba abierto. Los motivos figurativos ya no eran necesarios [...] y toda la extensión del cuadro podría reclamarse como la expresión de la propia vibración interior del artista (Ringbom, 1970, p. 141
La base de la pintura abstracta fue la noción de que la obra de arte representa una inscripción pura de las “vibraciones internas” del artista. El propósito de registrar estas vibraciones era permitir la transferencia de pensamientos, como explica Ringbom: “Según Kandinsky, el propósito expreso del artista debería ser producir vibraciones en el espectador, y la obra de arte es el vehículo a través del cual se cumple este propósito” (Ringbom, 1970, p. 127).
Kandinsky imaginó que sus pinturas serían capaces de transmitir las vibraciones del pensamiento que sucitaban las vibraciones simpáticas en el espectador: “La obra [...] evoca una vibración resonante en el espectador; la forma de pensamiento provoca de manera similar la vibración simpática en los cuerpos mentales cercanos. El valor de la obra se mide según su poder de evocar vibración en el espectador; la fuerza y claridad de la forma-pensamiento es proporcional a la eficacia de la vibración del pensamiento” (Ringbom, 1970, p. 128). De modo que la pintura “constituye un vehículo de comunicación que transmite pensamientos y sentimientos de una persona a otra en forma de vibraciones” (Ringbom, 1970, p. 127). Como el cuenco de melaza de Collyer, Kandinsky concibió la pintura como un medio que facilita la comunicación telepática.
La idea más significativa que Kandinsky extrajo de la fotografía del pensamiento fue la noción de que esta nueva forma de comunicación vibratoria podría lograrse sin un agente intermediario. En su libro Die Photographie des Gedankens oder Psychographie de 1913, por ejemplo, el médico vienés Friedrich Wehofer (que escribía bajo el seudónimo de Friedrich Feerhow) describió la fotografía del pensamiento como una alternativa más eficiente a la pintura:
Cuando un pintor crea un cuadro, se ve obligado a materializar su idea para expresar su imaginación visual; esto significa que debe recrear en una sustancia concreta lo que inicialmente modeló en una sustancia psíquica a través de su poder de imaginación [...] Un artista que aprende a trabajar directamente como un psicógrafo trabaja de otra manera: toma una placa fotográfica [...] y utiliza su total concentración para proyectar su imagen de fantasía directamente sobre la superficie sensible. Fija así su imagen en la placa y la obra de arte está hecha en un cuarto de hora [...]. El pesado arsenal de lienzos, paletas, pinceles y toques de pintura se vuelve superfluo, y en los pocos minutos emocionados de fijación, la brillante obra de arte nace, fresca y viva, en el mismo momento en que se concibió la idea (Feerhow, 1913, p. 51).
Wehofer dio a entender que en el futuro los artistas simplemente proyectarían sus pensamientos directamente sobre placas fotográficas en lugar de dar forma a la “sustancia concreta” de la obra de arte para expresar la “sustancia psíquica” de sus ideas. Kandinsky expresó una esperanza similar aproximadamente al mismo tiempo, como explica Ringbom:
[A]ntes del avance hacia la abstracción, Kandinsky se había topado con un relato del Dr. Charcot que trata sobre la transferencia del pensamiento y la realización del pensamiento que no implica ningún acto físico. Inspirado por esto, Kandinsky formó la expectativa de un arte futuro que podía prescindir de témperas y pinceles. En cambio, las representaciones del artista irradiarían en el espacio sin ningún medio material (Ringbom, 1970, pp. 49–50).
La pintura abstracta se inspiraba en el sueño de la comunicación directa y sin mediación entre las mentes, y la fotografía parecía representar un paso preliminar hacia el logro de este objetivo, ya que supuestamente permitía el registro directo de las vibraciones del pensamiento.
Fotografía abstracta
Si bien algunos historiadores ya han discutido la influencia de los conceptos teosóficos en la pintura abstracta, pocos han reconocido su impacto en la fotografía. El fotógrafo que quizás estuvo más directamente influenciado por Kandinsky fue Alfred Stieglitz, que publicó un extracto del libro de Kandinsky Uber das Geistige in der Kunst de 1911 en la edición de julio de 1912 de su revista Camera Work, dos años antes de que el libro fuera traducido al inglés. Stieglitz también compró la única obra de Kandinsky presentada en Armory Show, la primera exhibición estadounidense de arte moderno, que se llevó a cabo en Nueva York en 1913. Al igual que Kandinsky, Stieglitz estaba firmemente comprometido con la idea de que una obra de arte no solo debe capturar impresiones del mundo externo, sino que también debe expresar las experiencias internas del fotógrafo (Greenough & Hamilton, 1983). Su logro más significativo como fotógrafo fue la creación de fotografías que eran a la vez representativas y abstractas, una técnica que permitió que sus fotografías incorporaran las cualidades expresivas de la pintura, un medio que se consideraba la antítesis de la fotografía.
Figura 5. Equivalente de Alfred Stieglitz (1930). George Eastman House, Museo Internacional de Fotografía y Cine.
Las primeras fotografías de Stieglitz que fueron a la vez representativas y abstractas fueron sus fotografías de nubes, que comenzó a tomar a principios de la década de 1920 (ver Figura 5). En 1922, Stieglitz tituló a estas fotografías Music: A Sequence of Ten Cloud Photographs [Música: Una secuencia de diez fotografías de nubes]. Las fotografías de nubes de 1923 se titulaban Songs of the Sky. En 1925, Stieglitz tituló Equivalents a sus fotografías de nubes, y éste es el nombre con el que se las conoce con mayor frecuencia. Estas imágenes eran particularmente nuevas en ese momento porque no proporcionaban un marco de referencia reconocible. No solo era imposible decir cuándo y dónde se tomaron esas fotografías, también era imposible decir en qué dirección es arriba o abajo, izquierda o derecha. Si bien las fotografías representan claramente nubes, el espectador se ve obligado a contemplar la imagen sin ninguna orientación espacial o temporal, transformando así estas imágenes realistas en puras formas abstractas. Las fotografías de nubes de Stieglitz se consideran como las primeras fotografías verdaderamente abstractas, ya que transformaron el mundo dado en formas abstractas.
sin ninguna orientación espacial o temporal, transformando así estas imágenes realistas en puras formas abstractas. Las fotografías de nubes de Stieglitz se consideran como las primeras fotografías verdaderamente abstractas, ya que transformaron el mundo dado en formas abstractas.
Al crear este lenguaje simbólico, Stieglitz intentaba claramente emplear la fotografía como medio de autoexpresión. Por ejemplo, según Sarah Greenough, Stieglitz “demostró que el fotógrafo no necesita ser el sirviente de los hechos frente a su cámara, que puede usar esos hechos, transformarlos en un lenguaje abstracto de forma para representar sus sentimientos e ideas” (Greenough & Hamilton, 1983), Stieglitz mismo escribió:
Este trabajo mío es realmente algo nuevo [...] Es el comienzo de la fotografía como expresión y no simplemente fotografías o imágenes en el sentido “pictórico” (Dorothy, 1973, p. 162). De hecho, la razón por la que Stieglitz eligió llamar a estas fotografías 'equivalentes' era porque creía que una forma o un color abstractos equivalían a un pensamiento o una idea abstractos: “Mis fotografías de nubes son equivalentes a mi experiencia vital más profunda” (Dorothy, 1973). En una carta escrita a J. Dudley Johnston el 3 de abril de 1925, Stieglitz también escribió: “Mis fotografías siempre nacen de una necesidad interna: una Experiencia del Espíritu. No hago imágenes” [...] Tengo una visión de la vida y trato de encontrarle equivalentes a veces en forma de fotografías” (Greenough & Hamilton, 1983). Stieglitz llegó a afirmar que “las formas, como tales, no me interesan” a menos que resulte ser un equivalente externo de algo que ya está tomando forma dentro de mí” (Dorothy, 1973, p. 144). Stieglitz dio a estas imágenes el título de “equivalentes” para indicar que estas fotografías no eran simplemente imágenes del mundo externo, sino que representaban sentimientos y pensamientos internos.
Al concebir estas fotografías como manifestaciones de sus propios pensamientos (o “formas de pensamiento” en el sentido de Besant y Leadbeater), Stieglitz creía claramente que una fotografía podía cumplir la misma función que una pintura abstracta. Como explica el biógrafo Richard Whelan: “Stieglitz estaba encantado de que sus fotografías de nubes perfectamente nítidas y absolutamente sencillas le parecieran más puramente abstractas que la mayoría de los llamados lienzos abstractos” (Whelan, 1995, p. 450). Carol Shloss señala de manera similar, que las fotografías de nubes de Stieglitz se inspiraron en sus discusiones de colegas sobre pintura abstracta: “Las raíces de este tipo de pensamiento acerca de la relación entre forma y subjetividad ciertamente deben encontrarse [...] en las discusiones sobre arte moderno que aparecieron en la revista que Stieglitz publicó, Camera Work. Stieglitz trabajó mucho en contexto y en medio del debate sobre la génesis y los efectos del arte contemporáneo” (Shloss, 1987, p. 104). Shloss menciona dos artículos en particular: el artículo de Charles Caffin sobre Matisse (1909) y la pieza de Marius de Zayas sobre Picasso (1910) para mostrar cómo estos dos críticos, que eran amigos cercanos de Stieglitz, intentaban comprender y explicar el impulso modernista de retirarse de la réplica del mundo empírico describiendo el arte moderno como el registro directo de impresiones mentales (Shloss, 1987). Stieglitz, por lo tanto, estaba claramente tratando de aplicar los principios de la pintura abstracta a la fotografía.
Al igual que Kandinsky, Stieglitz también creía que sus fotografías de nubes podían transmitir impresiones mentales directamente al espectador al evocar vibraciones simpáticas. Stieglitz argumentó, por ejemplo, que la fotografía abstracta era más efectiva para comunicar ideas directamente al espectador porque los espectadores no se distraen con las representaciones del mundo dado: “El verdadero significado de los Equivalentes se manifiesta sin que intervengan extraños factores pictóricos entre aquellos que miran” en las imágenes mismas (Dorothy, 1973). Stieglitz también argumentó que el espectador de una fotografía abstracta revivirá un equivalente de lo que ha sido expresado (Dorothy, 1973). Esta declaración revela el segundo significado del título 'equivalentes', ya que estas imágenes no sólo representan el equivalente de un pensamiento interno, como la fotografía de pensamiento, sino que también evocan pensamientos equivalentes en la mente del espectador. Whelan resume esta noción de la siguiente manera: “Era como si [...] cualquiera que mirara una de las fotografías no solo reconocería, sino que realmente experimentaría el estado mental particular que representaba” (Whelan, 1995). Como el cuenco de melaza de Collyer, Stieglitz empleó la fotografía como un medio telepático capaz de facilitar la comunicación directa entre mentes.
Las fotografías de nubes de Stieglitz ilustran la influencia de las ideas teosóficas en la fotografía modernista, aunque no fueron las primeras fotografías abstractas. El fotógrafo estadounidense Alvin Langdon Coburn ya había producido una serie de fotografías abstractas varios años antes, y sus imágenes se describen como las primeras fotografías intencionalmente abstractas (Lyons, 1966). Coburn era conocido principalmente en ese momento como un fotógrafo realista, pero se interesó en la fotografía abstracta ya en 1916, cuando publicó un ensayo sobre “El futuro de la fotografía pictórica” que instaba a los fotógrafos a adoptar las técnicas desarrolladas por los pintores modernistas:
Si vivimos al espíritu de nuestro tiempo, son estos modernos los que nos interesan. Están esforzándose, extendiéndose hacia el futuro, analizando la estructura musgosa del pasado y construyendo de nuevo, en color, sonido y construcciones gramaticales, la visión centelleante de sus mentes; y estando particularmente interesado en la fotografía, se me ha ocurrido, ¿por qué la cámara no debería también liberarse de los grilletes de la representación convencional e intentar algo nuevo y no probado? [...] ¿Por qué, te lo pregunto encarecidamente, necesitamos seguir haciendo pequeñas exposiciones comunes de temas que pueden clasificarse en grupos de paisajes, retratos y estudios de figuras? Piensa en la alegría de hacer algo que sería imposible clasificar, o decir cuál estaba arriba y cuál abajo? (Coburn, 1916, p. 23).
Solo tres años después del Armory Show, Coburn ya instaba a los fotógrafos modernistas a adoptar una estética no figurativa. Coburn también expresó su deseo personal de “hacer que la fotografía fuera tan aventurera como las otras artes” haciendo algo “más extraño y fascinante que los sueños más fantásticos” (Coburn, 1916, p.23) Para promover el avance de la fotografía abstracta, Coburn instó a “que una exposición ser organizada de “Fotografía Abstracta”' y que en el formulario de inscripción se establezca claramente que no se admitirá ninguna obra en la que el interés del tema sea mayor que la apreciación de lo extraordinario. Coburn estaba comprometido con la noción de que la pintura modernista representaba la cima del progreso estético, y creía que los fotógrafos deberían adoptar esta misma estética.
Si bien la exposición propuesta por Coburn nunca se llevó a cabo, comenzó a producir sus propias fotografías abstractas más tarde ese mismo año. Estas fotografías, a las que llamó vortographs, se inspiraron directamente en el el vorticismo, un movimiento vanguardista fundado en 1914 por Wyndham Lewis y nombrado por Ezra Pound. En su ensayo de 1914 sobre vorticismo, Pound señaló que los principios a este movimiento estaban estrechamente relacionados con las ideas de Kandinsky sobre arte abstracto: “Cuando llegué a leer el capítulo de Kandinsky sobre el lenguaje de la forma y el color, encontré pocas cosas nuevas para él. Solo sentí que alguien más entendía lo que yo entendía, y lo había escrito muy claramente” (Pound, 1914, p. 465). Al igual que Kandinsky, el vorticismo se basaba en la noción de que una obra de arte debería expresar los pensamientos abstractos o las emociones del artista. Pound, haciéndose eco de Kandinsky, se refirió a esto como la “necesidad interna del artista” (Pound, 1914, p. 471). Los vorticistas también concibieron una pintura abstracta como una manifestación de vibraciones intensas pero invisibles. Por ejemplo, Pound describió la imagen como “un cúmulo o nodo radiante; es lo que puedo, y debo forzosamente, llamar un vórtice, desde el cual, a través del cual, y hacia el cual, las ideas se precipitan constantemente” (Pound, 1914, p. 469).
Coburn era amigo de Pound y se inspiró en el manifiesto de Pound para crear fotografías abstractas que incorporaran estos mismos principios, como explica en su autobiografía:
No veía por qué mi propio medio debía quedarse atrás de las tendencias del arte moderno, así que aspiraba a hacer imágenes abstractas con la cámara. Con este propósito ideé el Vortoscopio a fines de 1916. Este instrumento está compuesto por tres espejos unidos en forma de triángulo, y se parece hasta cierto punto al Caleidoscopio, y creo que muchos de nosotros podemos recordar el deleite que experimentamos con este juguete científico. Los espejos actuaban como un prisma dividiendo la imagen formada por la lente en segmentos [...] Los objetos que fotografiaba eran generalmente pedazos de madera y cristales [...] Estas intrigantes combinaciones tienen para mí una perdurable fascinación que aumenta con el paso de los años. La fotografía depende del patrón para su atractivo, así como de la calidad del tono y la luminosidad, y en el vortógrafo el diseño se puede ajustar a voluntad (Coburn, 1966, pp. 154-155).
El vortoscopio de Coburn representaba así un dispositivo óptico que permitía la creación de fotografías abstractas mediante la transformación de materiales concretos en figuras y formas abstractas (ver Figura 6). El vortoscopio de Coburn se construyó con piezas rotas del espejo de afeitar de Pound, y el propio Pound incluso posó para los primeros vortógrafos. Dieciocho de estas imágenes se exhibieron en una exposición celebrada en el Camera Club de Londres en febrero de 1917, y Pound contribuyó con una introducción anónima a la exposición que se hizo eco de las teorías del arte abstracto de Kandinsky. Por ejemplo, Pound afirmó que “una pintura es una expresión por medio de una disposición de forma y color de la misma manera que una pieza musical es una expresión por medio de una disposición de sonido”. Por lo tanto, al igual que Kandinsky, Pound argumentaba que el propósito principal de una obra de arte era expresar los pensamientos y sentimientos internos del artista, y esta función expresiva fue posible gracias a la disposición de figuras y formas abstractas. Pound también argumentó que había similitudes inherentes entre los vortógrafos de Coburn y la música, ya que estas formas de arte se basaban en la expresión de ideas abstractas y la transmisión de armonías resonantes:
No me corresponde a mí decidir si puede haber una armonía matemática de forma, ángulos, proporciones, etc., arreglada como hemos tenido una armonía matemática arreglada para nosotros en la música [...] Pero si es posible,
Figura 6. Vortograph de Alvin Langdon Coburn (1917). George Eastman House, Museo Internacional de Fotografía y Cine.
entonces el vortoscopio podría ser extremadamente útil y puede desempeñar un papel muy importante en el descubrimiento de dicho sistema. Tal sistema sería de estética y no meramente de física y óptica. Dependería tanto o tan poco de la ciencia de la óptica como la armonía musical depende de la fisiología del oído (Pound, 1980, p. 156).
Según Pound, por lo tanto, los efectos producidos por estas fotografías eran paralelos a los efectos producidos por los sonidos musicales, que estaban diseñados de manera similar para evocar vibraciones simpáticas utilizando frecuencias resonantes. También es significativo que estos efectos no estuvieran limitados por los órganos sensoriales, ya que fueron diseñados para facilitar la comunicación directa a través de la “armonía matemática”.
Estas ideas tuvieron una influencia duradera en el desarrollo de la fotografía abstracta. La afirmación de Coburn de que la fotografía debería ser “más extraña y más fascinante que los sueños más fantásticos” se hizo eco, por ejemplo, en el libro Vision in Motion de Laszlo Moholy-Nagy de 1947, uno de los libros más famosos sobre fotografía abstracta, que argumentaba de manera similar que “la fotografía [...] puede convertirse en la herramienta de lo fantástico, del sueño y de lo suprareal” (Moholy-Nagy, 1947, p. 208). El libro de Moholy-Nagy también demostró muchas de las técnicas que se desarrollaron más tarde para ayudar a facilitar la creación de fotografías abstractas, como la fotografía sin cámara, la superposición, los prismas, el fotomontaje, la distorsión mecánica o química, el uso de negativos y la solarización (Moholy-Nagy, 1947, p. 209). Moholy-Nagy no describe específicamente la imagen fotográfica como una manifestación de vibraciones del pensamiento sino que sus teorías refuerzan claramente la noción de que la fotografía puede usarse para grabaciones subconscientes o la expresión de fuerzas emocionales (Moholy-Nagy, 1947, p. 210). Aunque el lenguaje de las vibraciones desapareció gradualmente de estas discusiones teóricas, los principios básicos del pensamiento subyacen y la fotografía y las formas de pensamiento continuaron siendo la creación de la fotografía abstracta en el período de posguerra.
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Alfred
Stieglitz (1864-1946) estaba comprometido con la idea de que el arte debe
capturar impresiones del mundo externo y expresar las experiencias internas del
fotógrafo. Stieglitz tituló Equivalents a sus fotografías de
nubes.
| Alvin Langdon Coburn (1882–1966)
creía que sus fotografías abstractas representaban las “vibraciones internas”
del fotógrafo y que transmitían estas vibraciones directamente al espectador. | El médico británico Robert Collyer (1823–1912) argumentaba que la transferencia del
pensamiento se basaba en la visualización de información. Organizaba
demostraciones públicas durante las cuales la audiencia miraba a través de un
cuenco que “reflejaba las imágenes mentales” de los asistentes. | Para artistas como Wassily Kandinsky (1866-1944) sus
pinturas serían capaces de transmitir las vibraciones del pensamiento evocando vibraciones simpáticas en el espectador.
Kandinsky concibió la pintura para facilitar la telepatía. |
CONCLUSIONES
Hasta aquí he demostrado cómo el concepto de ondas cerebrales se inspiró originalmente en el desarrollo de la fotografía. Así como el aparato fotográfico era capaz de capturar y registrar vibraciones invisibles pero materiales en la atmósfera, también se entendía el cerebro capaz de capturar y registrar las vibraciones del pensamiento en forma visible. El fenómeno de la transferencia de pensamientos se inspiró de manera similar en la fotografía, ya que el aparato fotográfico también se entendía como un medio telepático que podía transmitir vibraciones de pensamientos evocando vibraciones simpáticas en otros cerebros. El aparato fotográfico se concibió así como un medio que facilitaba la transmisión directa de información visual entre mentes, lo que dio lugar a diversas prácticas como la fotografía del pensamiento o la psicografía. Estas prácticas, a su vez, inspiraron el surgimiento de la teosofía, ya que los teósofos también imaginaron que las vibraciones del pensamiento generaban patrones de información o “formas de pensamiento” que eran capaces de evocar vibraciones simpáticas en la mente de los espectadores.
Estas ideas teosóficas inspiraron el surgimiento de la pintura y la fotografía abstractas, que también se basaron en la noción de que la función de una obra de arte era expresar las “vibraciones internas” del artista y comunicar tales vibraciones al espectador. La base teórica del arte abstracto reflejaba así un nuevo modelo fotográfico de la conciencia, ya que los pensamientos se reducían a imágenes mentales y el cerebro se entendía como receptor y transmisor de información óptica. Para artistas como Kandinsky, este nuevo modelo de conciencia prometía incluso eliminar por completo la necesidad del arte, ya que se imaginó un futuro en el que las vibraciones del pensamiento podrían comunicarse directamente entre las mentes. La fotografía se entendía así como un medio vibratorio que superaba a todos los demás medios al integrar a la perfección el aparato psíquico, perceptivo y tecnológico.
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* El presente artículo se publicó originalmente en Enns, A. (2013). Vibratory Photography. En A. Enns, Anthony & S. Trower (Eds.). Modernism Vibratory (pp. 177-197). Springer.
** Anthony Enns es Profesor Asociado en el Departamento de Inglés en la Universidad de Dalhousie en Halifax, Nueva Escocia, Canadá. Su trabajo ha aparecido en revistas como The Senses and Society, Screen y Culture, Theory & Critique. También es coeditor de Sonic Mediations: Body, Sound, Technology (2008).
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